在国破山河碎的时代，以吴湖帆为代表的中国知识分子，执著地昂起头颅，用他们的身躯，构建着彼时民族精神的天际线；为这个古老的国度，坚守最后的忠贞。
西化与新潮，肆意冲蚀着那片贫弱的土地。历史给了吴湖帆前人从未遭遇过的开局，他始终保持着冷静的姿态，既不死守传统，也不抵御新知；面向时代，做出回答。
吴湖帆的艺术探索和收藏成就，是并驾齐驱的。在这里，我们仅仅从收藏领域，来还原一个传统知识分子，和他背后的中国命运。中国复兴在那时是国人的共识和期许，然而，复兴之路的方向，没有人真的明白。他们只是一步一步，走到生命的终结，再躺下，将道路推向远方。
一
三百年间的两度“国变时”，见证的不仅是一幅画的命运跌宕，更是一个民族的兴衰起落。
明清易代，烽烟四举。宜兴人吴洪裕携家逃难，却抛下满屋珍藏，随身只带了两幅书画，《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》。《富春山居图》是“元四家”之一黄公望为无用禅师所画，“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”，被誉为“画中之兰亭”。 沈周曾因为与此画失之交臂而癫狂一生，董其昌得到此画，“展之得三丈许，应接不暇”，更是珍爱有加，去世前才将它转卖给好友吴之炬。吴家人将它视为生命。
顺治七年，吴洪裕病危，心知自己不久于人世。前一日，焚尽《智永法师千字文真迹》，全家人围成一周观瞻。次日，吴洪裕终于狠下心，命人烧掉《富春山居图》。火焰腾起，吴洪裕才闭上眼睛，走入内室，他的侄子吴静庵急忙冲上前，将残卷从火中抢出。前段数尺已经烧毁，残卷世称胜山卷；后段保存尚好，称无用禅师卷。无用禅师卷后来为乾隆皇帝所得，前段胜山卷则从此湮没民间。
胜山卷再次出现时，已是1938年，再度“国变时”。
腊月将临，一个百无聊赖的冬日。
吴湖帆卧病上海，汲古阁主人曹友卿带着刚收的一幅《富春山居图》前来拜望。《富春山居图》的摹本很多，这幅画在卖家出手之前，也曾为吴湖帆的朋友邓秋枚、秋湄等人见过，他们却始终没有发现其间奥秘。
吴湖帆乍看之下，不由心惊。在当天的日记中，吴湖帆压抑着狂喜的心情，平静地记录下这幅图的样貌，以及自己的判断：“约长二尺，高一尺半寸，一节中有经火痕三处，后半上角有吴之矩白文印半方，与故宫所藏卷影本余前年见过真迹校之，吴之矩印无丝毫差失，后半火烧痕迹亦连接，且故宫藏本前半每距六七寸亦有烧痕与此同，逐步痕迹缩小，约有两三尺光景，可知此卷前半之经火无疑。”
吴湖帆决定向曹友卿购买这幅胜山图，两人商讨半晌，吴湖帆甚至拿出家中珍藏的商彝周敦古铜器，曹友卿才终于答应交换。
这场时隔数百年的等待与相遇，终于走向相互缝合的端点。吴湖帆在《锦缠道·题黄子久〈富春山居图〉残卷》中回想此事，仍然心存侥幸与感激：“剩山缘分，惟我天相许。”或许人们从来都无法说清，究竟是伯乐发现了千里马，还是千里马成就了伯乐。
胜山图重回人间的消息不胫而走。此后的一年里，吴湖帆家中门庭若市，各路同道好友结伴来看胜山图。吴湖帆在日记中不厌其烦地记录着每一个拜访者，以及他们的反应。在一九三九年阴历二月二十六日的日记里，吴湖帆终于按捺不住狂喜的心情，自陈心曲，“剑如、海粟、仲明等来，其意俱在观大痴《富春图》卷。新正以来，无日无人不索阅此卷，盖为大痴富春四字所摄人耳，余亦足以自豪矣。”
在国难当头的年代，吴湖帆始终珍藏着这幅胜山图。建国后，浙江博物馆寻觅珍藏，沙孟海多次赶往上海，希望说服吴湖帆将胜山图转让国家收藏。1956年，在钱镜塘、谢椎柳等人的斡旋下，吴湖帆终于决定割爱，胜山图进驻浙江博物馆，成为“镇馆之宝”。吴湖帆自己留下的，是一幅亲手绘制于两年前的《临黄公望富春山居图卷》。文瑞脑消金兽革中，吴湖帆收藏的文物多被抄走或焚毁，《临黄公望富春山居图卷》幸免于难。2002年，吴家后人与中国银行上海分行淮海支行保管中心签定和约，将《临黄公望富春山居图卷》等十幅吴湖帆收藏或亲作的字画，由该中心代为保管。4个月后，吴家接到通知，保管中心库房水管爆裂，赶到现场时，字画几乎尽毁。一年后，卢湾区法院判决，中国银行以76万余元了结此事。
二
吴湖帆生于苏州南仓桥，收藏世家。祖父吴大澂精于收藏，其自述云：“府君虽弃儒业贾，不废书卷，好访求古人气节事，手录成帙，见名人尺牍，必宝而收之，所购书画碑版不与较贵贱，或岁暮函而求售或贫病无以为炊，则必丰其值而给之曰：我既好古亦何靳此区区，藉以济人之急，不亦两快乎”。吴湖帆的外祖父沈树镛也是一时藏家，尤以董其昌之作居多。
吴湖帆周岁生日时，祖父吴大澂赐予他十件古物。这次赐予几乎预半夜凉初透言了他一生的命运。
1899年，苏州画坛名家陆恢为吴湖帆启蒙，不仅教他读书习字，更打开了他对中国画的兴趣。此后，年少的吴湖帆赴上海读书，并于1906年，因上海中国公学迁徙，13岁的吴湖帆得以远渡日本。彼时，留洋为中国风潮，然而，吴湖帆并没有留下来。一年后，他回到苏州，在草堂学舍学习，并出入当时苏州名盛一时的怡园画社，交友论道。
吴湖帆对字画的痴迷也初露端倪。他得到隋碑《董美人墓志》的拓片，爱不释手，甚至连睡觉时也必须放在身边，自己戏言，“与美人同眠”。他听说怡园主人顾鹤逸藏有北宋巨然和尚的真迹《海野图》，便屡次去拜访，想要看看。吴家与顾家虽是世交，顾鹤逸却依然舍不得拿出来给他观瞻，只好托词送到外地名家那里去鉴定了。吴湖帆四处打听，终于知道，每年黄梅天后，顾家一定会拿出珍藏来透风，防止发霉。吴湖帆便在出梅后的一个阳光普照的日子，不声不响地跑到顾家，顾鹤逸无话可说，只好将《海野图》借给他欣赏了半日。吴湖帆原本藏有唐代欧阳询的《虞恭公碑》拓片，后来娶潘祖荫之女潘静淑为妻，在妻子带来的嫁妆中，吴湖帆发现了欧阳询的《化度寺》《九成宫》和《皇甫诞》拓片，他一时欣喜若狂。然而，这四种碑帖一直被认为是宋代拓本，并非欧阳询唐代原碑。后来，吴湖帆看到了斯坦因和伯希和在敦煌拍摄的唐代拓本的照片，仔细对比后，吴湖帆认定自己所藏的欧阳询拓片与敦煌拓本出于同一块石碑。吴湖帆终于可以心安理得地将这四种欧体碑拓并置一室，取室名“四欧堂”。
然而，在苏州的吴湖帆，恐怕无法按照自己设想的轨迹来发展。他的父亲早逝，叔父无子，他是家族唯一的希望。整个家族完全将他当作传统文人士大夫那样培养，吴湖帆在苏州度过了年轻时安静的优游岁月，然而，此时的中国已经无法给他一展身手的机会，哪怕仅仅是一张安静的画案。他必须面对时代给出回应，像那个时代所有的知识分子一样，在不安与困惑中，更改家族和传统所给予自己的期许，选择前人从未走过的命途。
1924年，军阀开战，危及苏州，吴湖帆被迫迁往上海。彼时的上海，收容了大批文人精英，它早已取代了曾经不可一世的苏州，以另一种文化姿态为这个古老的国度施洗。去上海，吴湖帆在那时其实别无选择。吴湖帆的“梅景书屋”很快在上海风靡一时，他也得以更广泛的交游机会，在各种国学国画研究的结社中，总也少不了他的名字。七年后，他成为中国画会委员，1935年，故宫藏品将赴伦敦参加国际展览，在上海进行预展，吴湖帆作为审查委员，指出这些皇宫里的藏品，居然有半数是赝品，甚至指出是谁伪作，是谁补作。这些考证让吴湖帆声名鹊起，也在文物鉴定界获得了“一只眼”的美誉。
三
在吴湖帆渐渐被忘却的这些年间，为了验证他至高无上的地位，人们往往一再善意地搬出张大千。时间的流逝使我们自己尴尬，谁都知道，对比本身根本没有意义，却又似乎别无他途。尤其在以售价论品质的收藏界，度量标准看起来那么简单，其实却又模糊不堪。
吴湖帆与张大千，时称“南吴北张”。两人在1930年代相识。张大千蛰居苏州网师园，吴湖帆则每逢年节都会回苏州省亲。两人在上海也常有往来。他们的交往首先来自艺术探索，随即延伸到两人共同的兴趣所在以及经济来源——收藏。
张大千一见吴湖帆，便认定“其人渊博宏肆，作画熔铸宋、元而自成一家，甚服我心。”在仔细看过吴湖帆早年所临的作品后，张大千更是大为叹服：“湖帆兄早年所临之画已似有神助，直可逼真董画，真画家中第一人也。”1933年“腊八”，吴湖帆、张大千等好友聚会，众人提议仿画石涛《岁岁平安图》。张大千画水仙及瓶座，何亚农画松，谢玉岑画梅，陈子清画柏，澎恭甫画竹，吴湖帆画兰及瓶。所成作品，几可乱真。其逍遥风流，可见一斑。
张大千和吴湖帆也时常互相切磋或互换所收藏的旧物，有两件事或许最能说明两人判若泾渭的性情。
一次，吴湖帆急于从与一位藏家手里买回两件先祖藏品：傅山的册页和吴铁生《仿米芾山水》。然而，卖家迟迟不肯脱手。张大千听说，便带了傅山的册页来见吴湖帆。吴湖帆大喜，拿出几张碑帖，托张大千帮忙去换吴铁生《仿米芾山水》。两天后，吴湖帆便在日记中写道：“张大千携吴铁生仿米芾山水及傅青主写经册来，一旦得两故物，不胜快感！”
然而，另一次，张大千却开了一个太大的玩笑。张大千一向花钱如流水，自谓“富可敌国，贫无立锥。”年关临近，他又手头吃紧，便在网师园用南宋梁楷的笔法画了一幅画，题名《睡猿图》，交给天津的一个古董商，请他到上海兜售。吴湖帆听说，急忙前去寻找，一验此画，马上认定是实物，决然买下。这画也瞒过了另一位鉴定名家叶恭绰，吴湖帆得画后，将叶恭绰请到家中，展卷对他说，这是自家先祖所藏，如果旧物回归，大感欣慰。随后，杭州《东南日报》的副刊《金石书画》第24期，便出现了一幅《宋梁楷风子睡狷图》，有吴湖帆、叶恭绰的题辞，“纸莹如玉，墨黝如漆，光彩竦异，精妙入神”，“可知此画六百年前早具连城身价矣！”，“下角有先愙斋公（吴大澂）鉴藏一印，悉为吾家旧物，乃以重值易归”。后来，叶恭绰见到张大千，谈及此事，张大千不动声色地说，只怕这画靠不住吧？此后，吴湖帆也发现了画中的破绽，转卖给了日本古董商。
他们在收藏观念上却趋于一致。在1933年的日记中，吴湖帆写道，“张大千来，谈论观古画海上几无可谈之人，收藏家之眼光以名之大小为标准，一画以题跋之多寡、著录之家数为断，往往重纸轻绢，画之好坏不论也。骨董（果多）之眼光以纸本之洁白、名字之时否为标准，画之有意义无意义不懂也。书画家之眼光以合己意为标准，附和买画者以耳熟习闻为标准，此画止有无价值不识也。”收藏界的这一积弊，几乎无从消除，杨逸在《海上墨林》中，一语道破了天机：“夫自海通以来，上海所号为画家者，以迎合富商巨贾之故，笔墨日趋狂怪，靡然成风，雅道陵夷甚矣。”上海的商业环境催化了这样的情绪，吴湖帆和张大千，清醒而固执地坚持着自己的理想，在国运凋敝的时代，以自己微薄的力量，收集并珍藏着文明的残余；在西化的口号四处号呼的年代，反顾这个民族的内心，维持着它的血脉。
1949年，不少人劝吴湖帆转道海外。两难之际，姨表兄黄炎培劝告，吴湖帆：“我只希望今后以我的书画艺术为生，做一个自食其力的劳动者。”从此，他们走向了命运的两极。
1968年，75岁的吴湖帆中风住院，在红卫兵的声讨声中，自己拔掉了导管。与吴湖帆同时代的画家谢稚柳口中的“那个时代最光华的画家”，身后甚至没有留下骨灰。23年后，才终于由学生们在吴湖帆的故乡苏州城西小王山，为他建起衣冠冢。
1981年，早已誉满世界的张大千在一次国际性的中国画研讨会上，再次坚定地重复着自己早年的论断，“画家画当以吴湖帆为第一”。83岁的张大千认真地说，吴湖帆才是现代山水画领域中最杰出的代表。
那时，没有人真的在意他的表情。
（文：张泉 《生活》2007年11月号，奥迪·浪漫复兴）