在路上

一
十几岁的时候，James Warfield已经建造了7座房子。
James Warfield出生在美国中西部牧场区的一个工业小镇，父亲是一名铁路工人，业务时间兼职盖房子。James Warfield从小随父亲一起建造房屋，直到考入大学建筑系。
镇上的电影院是这个年轻人对于外面的世界全部的想象。每次电影散场，他都是最后一个离开的观众。他等在黑暗里，只是为了字幕上闪烁的名字——电影的拍摄地，那些从未抵达的地方，噬咬着年轻人的神经。他热切地期待，幻想，却并未料到，有一天，自己会逐一到达字幕指示的所有地方。
从建筑系毕业后，James Warfield终于开始了期待已久的旅行。“我开始努力去寻找存在于建筑诗学、建筑语言学以及独特的文化问题之适合而敏感的答案中的平衡。如何能在建筑设计的艺术与创造，以及人类的评定中寻找到微妙的平衡并规划一生的工作呢？如何能基于建筑和文化的观点、法则来设计人生呢？”怀揣着这些设问，这个迷惘的年轻人在世界各地奔走，他到墨西哥的印第安部落进行民族志学的田野考察，在恰帕斯山上，与印第安人一道起居交谈；他还报名参加了美国和平工作队，在玻利维亚呆了两年，给当地的学生教授艺术和设计课程，1968年，他在异国的催泪瓦斯中，见证了学生的罢课和警薄雾浓云愁永昼察的暴力冲突，以及切•格瓦拉、马丁•路德•金和罗伯特•肯尼迪的相继死亡。
回到美国后，James Warfield留在伊利诺伊大学ACSA建筑设计学院任教，此后担任建筑系主任，终身教授，直至退休。他是美国最早倡导乡土建筑的学者之一，却并不是一位极端的保护主义者。“不理解乡土建筑是一个错误，简单地复制则更无知，犯下更大的错误。唯有创造，才能接近建筑的本源。”这使他通常能跳出破坏或捍卫这样简单的二元命题，以更具大历史观的姿态，以更诗意而非冰冷的感观，去寻找那些散落在地球深处的古老文明，使往事最终不被光阴吞噬。
James Warfield坦言，他受到了四位精神导师的指引，阿兰•朗传授了他建筑学的真谛，埃伦•冯特“第一次使我意识到自己追寻探险的内心”，并使他收获了人类学考察的眼光，比尔•法西教给他设计的精髓，杰克•贝克则赋予他空间、光影和运动的诗意。近半个世纪后，James Warfield告诉我们，“对世界各地的乡土建筑和文化景观的研究成了我毕生的工作重点，而旅行便成了我寻找答案的媒介。”归根结底，仍是他自己，塑造了自己。

二
James Warfield摊开字迹潦草而形象精美的速写本，向我们描述着他的旅行路上的传奇往事——在饱受污染的恒河边，与印度船夫谈论信仰与逻辑的命题；在纳米比亚的乱石滩上，被愤怒的巨牙母象追赶；在巴布亚新几内亚，经历了熔化掉传真机的巨大雷暴雨；在日本高野山，拜谒为纪念亡灵而组成的石阵；重返秘鲁库斯科，发现那条15年前正在铺砌的石头路，已然美得令人窒息；在危地马拉的热带丛林中美妙地迷失，尾随着蚂蚁纵队，在古老的蒂卡尔遗址中，与长鼻浣熊、土耳其秃鹰和狐狸群擦肩而过；在婆罗洲，听土著人讲蝙蝠飞入猎人的胸膛这样魔幻的事迹……
James Warfield的身份极其复杂——教育家，建筑师，社会学者，人类学者，以及摄影师和作家，没有哪一种身份可能准确地描述他的经历，如同他也无法分清，究竟哪里才是他的第二故乡——玻利维亚，墨西哥，还是中国？
1988年，在James Warfield的大力推动下，美国伊利诺伊大学与同济大学开始了至今长达21年的夏季联合研究。James Warfield与妻子Chelle第一次到达中国，并从此乐此不疲。
James Warfield不仅是一位勤奋的摄影师和速写画家，更是一位充满活力的写作者。在路上，休憩的空挡，以及所有的夜晚，他都坚持不懈地拍照片，记日记，画速写，他甚至收藏着一些重要时刻从旅馆的墙上撕下的日历牌。他也会循着旧地图上的记号，寻找几年、几十年前自己曾遗落在此地的记忆，在变迁中体会造物的隐秘与时间的荒凉。
我们将在对James Warfield的访谈之后，撷选几篇他的旅行日记，分享他40余年的非同寻常的记忆。在这些匆匆记录下的只言片语中，作者身兼旅行者的好奇与建筑学家的冷静审视，不仅描述了他的建筑教育方法和旅行记忆，而且对城镇规划、道路设计、历史遗存等等，提出他的评判。这些评判大多来自他的第一印象，并没有经过反复考证和细致修改，却足以再现他诗人的情感，学者的冷静，以及异域行者的真诚。我们可以从一个人的记忆里，找到整个世界的变迁；在一道熹微的年轮里，听到整个星球移动的轨迹。

旅行的意义
《生活》：对你来说，旅行的意义是什么？
James Warfield：我考虑的是一种“批判性的旅行”（critical traveling），在旅行中，我每时每刻都在寻找学习的机会，去了解一栋建筑，了解一个国家，了解一群人，或者更准确地说，去了解一种文化。你所学到的知识很大程度上取决于你观察的方式，你得学着去观察。
首先，你必须亲自选择一个地方，这个地方必须是你想去的地方，而不是那个你将要被送去的地方。在准备旅行的过程中，你还要思考，自己到底想看到什么样的世界，什么样的城市，什么样的人？
第二，我的旅行也很讲究方法莫道不消魂论。我带着相机，和别人一样拍许多照片，但我主要拍建筑、风景和人物，还有一些恰好发生的事件，譬如政治游佳节又重阳行、狂欢节。人们的日常生活对我而言很重要。我也总是带着一本速写本和一本旅行日记本。一有空就坐下来，写写画画。这就是我所谓的“批判性的旅行”，以此来成就自我，批评自我，充实自我。用“批评”一词用来形容我的旅行可能不是特别合适，因为我乐在其中。我尤其喜欢画速写。在城市里画速写很难，在大自然中就相对简单。我大概有100多本速写本。我的速写并不注重原创性，它们大都脏兮兮的。当我画的时候，我尝试着用一种有别于摄影的方式来观察对象，譬如说，这里有个有趣的地方，那儿有个有趣的人，旁边还有棵漂亮的树！而我可以在一张图上呈现这一切。
我曾和一个朋友去美国西部采风，他等日出等日落盼星星盼月亮，一天只能拍五张照片；而我则去小镇和村庄，一天拍了五百张。我对他说，你是神枪有暗香盈袖手，只杀固定的人；而我是枪有暗香盈袖手，见谁杀谁（笑），就像西部牛仔那样，拿着枪一阵狂扫，反正开那么多枪总能杀到人（笑）。
我总是想拍到最自然的照片，有时人们以为我已经拍好了，就放松神情，其实我还没拍！这才是我要的效果。
我保留着很多当时住宿旅店里的日历，记录着何时何地，有的还记录着我起床的时间，我的具体位置。我创作时会翻开这些日历，写好后给我太太看，她来纠正一些细节。我速写的字迹很潦草，不太容易辨认，但我还是保留着它们，也许将来有人用得着。
关于旅行日记，我为学生们定下一些规则：写下你看到的地点和事件，你独特的想法，但不许写私事，比如你如何如何爱你的女朋友，她如何如何可爱之类的。只有这样，才能自信地把你的日记展示给别人看。

《生活》：1993年，你到危地马拉旅行，在日记里写：“离开碑铭神庙，路越变越窄，随后我欣喜地发现：我竟迷路了！”你用“欣喜”来形容迷路的心情。为什么会有这样非同寻常的感受？
James Warfield：在世界的任何角落，几乎都能找到观光客的身影。而我常常会选择观光客害怕去或不喜欢去的地方，所以我把我的书取名为《少数人的旅行》（Road Less Traveled）。当路变得越来越狭窄，我就可以看到更多当地人的生活，尤其是穷人的生活。我摄影的一个重点是交通工具——汽车、骆驼、大象，以及所有机械工具。路面情况越来越糟，而交通工具却越来越有趣，那才是我要去的地方，去发现更多新鲜有趣的事物。

《生活》：迷路可以让你发现非同寻常的美。
James Warfield：的确如此。我突然想起一个小插曲，关于我和我太太旅行的方式。我们年轻时，加入了美国的和平工作队（United States Peace Corps）。这个组织的年轻人被送到外国，帮助当地人，通常是去农村。而我们都是来自城市的年轻人，甚至不知道怎么去旅行。在一次训练项目中，我们被告知，这个周末要去一个位于华盛顿的小镇，在那里呆上三天。那里没有旅馆，那里的人也不知道我们要去，最要命的是训练的老师不会给我们一分钱，只给我们一张去目的地的汽车票而已。那个周末恰好是复活节，我们一共大概有三十个人，各自朝着不同的方向出发。三天后，我们回来了。每个人都得到了一份复活节晚餐。这就是我们提倡的，如果你去一个地方，必须抛开恐惧，怀着积极的心态，入乡随俗。你得相信那里的人会接受你，并且还会欢迎你去他们家做客。

《生活》：你总是在路上，让我想起凯鲁亚克的《在路上》。你是否受过他或者他那一代人的影响——当然，我指的是这种总是在路上的生活状态，而非凯鲁亚克那一代人所做的事情。
James Warfield：凯鲁亚克那一代人和我这一代人在时间上很相近。我年轻时也读过他的书，他们被称作“垮掉的一代”。巧的是，凯鲁亚克的侄子是我在伊利诺伊州大学建筑系的学生，所以那段时间我总是不断地想到凯鲁亚克的名字（因为他们的姓氏一样）。而关于在路上的这种心态，我更愿意提及一本书《蓝色高速公路》（Blue Highway），作者穆恩（William Least Heat-Moon）也是一个年轻人。“Heat-Moon”可能是美国印第安人的姓氏。他环游了整个美国。第二个对我影响很深的人是约翰•史坦贝克（John Steinbeck），他写了《查理与我•史坦贝克携犬横越美国》（Travels With Charley：In Search of America）。史坦贝克是美国最有名的人之一，和金斯堡（Allen Ginsberg）齐名。在出发前，我总是叫我的学生先去读一读名家写的旅行日记，比如马克•吐温，他们教会你如何旅行，如何观察。

《生活》：你好像既教建筑，又教摄影，还教文学。
James Warfield：其实我对多元的流行文化比较感兴趣。穆恩曾到一些小镇旅行，他告诉读者，想要在美国的小镇上发现一家好餐馆，方法就是推开餐馆的门，数一数墙上有多少日历。日历对农民来说很重要，有的是关于拖拉机的，有的是关于收割玉米的。如果日历很多，就说明是一家好餐馆。（笑）我喜欢这类有趣的细节。

《生活》：你曾把学生带到足球场上去写生，也曾把音乐家带进教室当作学生的研究对象，听起来很有趣。你曾说自己受到老师尼克•布列斯基（Nick Brisky）的影响，你是否也是在这样的环境中成长起来的？
James Warfield：我的童年和其他美国人没什么两样。我的父亲在铁路工作，下班后兼职盖房子，我有时也帮他一起干活，一共盖了七座房子。我的童年很快乐，我喜欢其他小男孩喜欢的所有东西。我想，可能对我影响最大的是一部关于非洲的电影，和人们前往非洲的纪有暗香盈袖录片，涉及美国印第安人和墨西哥-美国印第安人。那时我十岁或十一岁，通过这些片子看到许多非洲的动物和非洲人。至今，这些影响还在我脑海中延续着。因为它们拥有我所谓的好的文学读物的一切特征，同时又带给我视觉的冲击。

《生活》：那你最喜欢的电影是什么？
James Warfield：有两部。一部是《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia,1962），非常好的沙漠片。另一部是《银翼杀手》（Blade Runner,1982），经典黑色科幻电影。它们的视觉做得美轮美奂。每次电影散场后，我都是最后一个离开的观众，因为在结束音乐之后，会有一行字幕说明这部电影的拍摄地，比如新西兰、中国新疆或者突尼斯之类的。我等到最后，就是为了知道这些地方。

乡土建筑及其他
《生活》：你如何看待摄影师与建筑师之间的关系？
James Warfield：摄影师王小慧在我的摄影展的开帘卷西风幕式上说了一番话，有一些观点唤起了我的共鸣，那就是，不管是摄影师还是建筑师，都与“看”有关。
摄影师希望看到一些寻常人未必能看到的、有深度的东西，并通过照片捕获它们，这些东西是存在的，尽管它们有时并不是特别明显。相比之下，建筑师必须学着去看到一些不存在的东西，而这恰恰是他们设计建筑的奥秘所在。这些不可见的、空间的、三维的事物存在于他们的脑海中，存在于图纸上，但未必都能落实。
所以我认为，这两者之间的关系就是“看”。对我来说，照相机是设计建筑的绝妙工具，因为它可以使我看到那些已然存在的范例，给予我将想象变为现实的可能性。摄影师为建筑拍照的过程有点像我所谓的“批判性的旅行”，我们并不是在单纯地欣赏建筑之美，而是带着批判性的目光打量它的结构，并思考什么样的阴影构成了这栋建筑，以及如何去分析这栋建筑。通过分析，我们得以真正理解这栋建筑，而一旦我们理解了如何建造，就会懂得如何创造。我们很难去创造那些我们从未经历的事物。就算我能创造出一栋好建筑，也未必能将它变得更好；而经过分析，我就能拥有这种力量。这就是摄影师和建筑师的区别：摄影师只是把照片当作拍摄计划，而建筑师把照片当作创造建筑的途径。我同时在做这两件事情，这也是我为什么如此重视速写的原因。当我画速写时，我考虑的不是画出来的作品，而是怎样才能增加创造建筑的技巧。

《生活》：关于建筑的材料，好像亚洲人比较喜欢木头，而西方人更喜欢石头。
James Warfield：正确的、最合适的建筑材料就是取自于当地的材料。这些材料是文化的一部分，也是地理建筑学的完美阐释。我曾见过许多石头建筑的遗迹，可能是五百多年或者八百多年以前的了，正因为材料是石头，这些城堡才能维持这么久。而在我的家乡，我们喜欢采用木结构，因为我们那里有很多森林。有趣的是，所有伊利诺伊州的房子几乎都是七、八十年前造的。当木头被推倒时，它不像石头那样可以继续存在，而是腐烂，成为耕作的肥料，那样的话，人们就不会知道，这里曾经还存在着这样的建筑。我之所以那么喜欢乡土建筑，一个重要原因就是，是建筑本身选择和建造地相符的材料，如果石头随处可见，那么人们就学着去造石结构的房子。在日本和中国，人们用木头造出美丽的建筑，庙宇。在美国西南部或是沙漠地区，没有树也没有石头，就用泥土做材料。这非常符合逻辑，毕竟材料是建筑的第一步，它们支撑起建筑。我个人认为，在伊利诺伊州造房子是非常昂贵的，光是运输石料就要花很多钱；同样的道理，在沙漠里造木结构房子也是相当昂贵的。材料是建筑中非常重要的元素，我们对材料的感觉，材料所能营造的舒适度，这些都决定了建筑的好坏。就乡土建筑而言，由于它们采用的是当地的材料，所以居住在里面的人可以贴近建筑本身，从而觉得舒适。而现代建筑发展中的一大弊病就在于我们所采用的材料并非来自当地，我们本来就与钢铁、玻璃毫不相关，自然也没有办法亲近这些建筑。

《生活》：你是如何定义乡土建筑的？
James Warfield：如果一定要下一个定义，我觉得它是普通人生活和居住的建筑。有很多词可以用来描述“乡土”，譬如说它是民间的建筑艺术，或是传统建筑等等，但我不喜欢这样的概括。我沿用了鲁道夫斯基的说法——“无名的建筑”（none-pedigree architecture），这些建筑大都没有高贵的血统供人们去追溯，但它们有各种各样的特征。相比之下，雄伟的建筑往往是被位高权重的人决定的，建造它们的目的是为了各种各样的利益。而我想说的故事与这样的建筑无关。乡土建筑是出于人们生活的必要才出现的，建造它们不是为了金钱，也不是为了权力，而是为了遮风挡雨，储藏食物，为了这些简单的需求，仅此而已。乡土建筑另一个重要特点就是，需要、设计并建造一栋乡土建筑的往往是同一个人。当地人会说：“我需要一座房子，我建造一座房子，然后我就拥有了一座房子。”相比之下，一栋摩天楼，从设计到完工，则需要各种不同的团队，最后，当大楼造好之后，他们却把它给卖了！

《生活》：这样的摩天楼不属于任何人。
James Warfield：是的。乡土建筑就单纯得多。最重要的就是，乡土建筑不是为了财富和权势而造。乡土建筑师不会想着去取悦其他乡邻，或是让邻居们觉得他很富有，他只是为了自己而造房子。

《生活》：能否描述一下美国乡土建筑的发展？
James Warfield：这是一个有争议性的问题。我年轻时，读了伯纳德•鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）的《没有建筑师的建筑》（Architecture without Architects）。这位奥地利批评家对被大众广泛接受的美国建筑史教学法感到失望，他一针见血地指出，我们教学生现代性和历史，却没有教学生理解什么是“基于人之上的建筑”（Architecture upon the Man），90%到95%的建筑都是被重建的。我拿过建筑史的学位，我觉得历史很奇妙，譬如神庙、古堡，它们的历史可以帮助我们了解它们。
美国没有专门教授乡土建筑的课程，当我作为一个年轻人开始这方面研究时，同侪寥寥。同济大学的郑时龄教授1989年到美国，在伊利诺伊大学建筑学院1983年第一期学报《思考》上读到的我的文章《文化与建筑：文化对全球社会的回应》（实际上写于1970年代末至1980年代初。在1970年代，我是当时美国致力于发掘乡土建筑理论的少数人之一）。后来，这方面研究才慢慢流行起来，为人们所接受，也有人开始跟着学习研究乡土建筑。过去人们的眼光聚焦在经济发展、科技进步、可持续发展上，当然，这些的确非常重要，但事实上，乡土建筑也可作为这些领域研究的范例。我曾开过一个关于乡土建筑的研讨班，并不像是历史课，更像是一个设计研讨班。我所讨论的是设计的基本原理，分别是空间、光线、运动、材料、结构、回忆、时间……这些原则适用于所有建筑，不管是现代建筑，还是历史建筑，或乡土建筑。我们后来做的是观察这些书上的范例，研究这些乡土建筑的选址和结构样式。
（翻开一幅照片）我曾为一栋乡土建筑拍过照，我知道，它所使用的材料绝对算不上牢固，第二年它就坍塌了，取而代之的是一座百货商店。但这幅照片可以显示这栋建筑诉说的回忆。谈到光线，任何房子都需要考虑这个问题，为什么它不坐落在山谷里，而是在这个地方？必有它的原因。我喜欢讨论这类生动的话题。照片上看起来是一座村庄，但其指向一群生动的人。这些人打量自己建筑的时候，看到的不是一个村庄，也不是一座古堡，而是他们工作，生产食物的地方，他们有属于自己的信仰，这些信仰是他们生活的来源。对我来说，每一张照片包含了这样生动的故事，而不仅仅是表面那么简单，可以透过表面来看这些建筑代表的文化内涵。

《生活》：你曾说，乡间集会的设计和规划一度毁掉了乡间集会本身。那么，当我们已经身处与以往截然不同的生活方式之中，对于拯救、保护乡间集会和乡土建筑，还能做些什么？我们怎么样才能在时代已经发生改变的时候，排除重重险阻回到过去？
James Warfield：现实是，我们不可能回到过去。我也一直在思索这方面的问题。随着时间的改变，我的想法可能会不断变化。我不是一个保护者。我之所以研究乡土建筑，是为了能把它们记录下来，只有这样，我们才能辨认出它们的样子，从而学着欣赏它们。我觉得，我无法拯救大部分乡土建筑，也没有必要去拯救。我只是坚持从最好的事物中学到点什么，而乡土建筑就是我所认为的最好的事物之一。乡土建筑的确很美，但如果真的要去拯救它们，那我们就太忙碌了。打个比方，每一朵鲜花都很美，每一朵雪花也很美，但我们没有必要去拯救每一样美丽的事物——唯一例外的是在回忆中拯救它们，使它们长存于我们的精神世界中。
有时，当我们试着要去拯救乡土建筑的时候，更应该意识到，它们的美在于它们的实用价值和设计它们的人，它们对于设计者来说更有意义。一旦这些人不在了，这些建筑就不再具有这样的意义了，对耽于幻想的观光客而言，只是看上去浪漫而已。与其拯救这些表面的美，我们更应该去理解乡土文化的历史和规则。如果我是一个建筑师，我将尽我所能去吸收乡土建筑的优势。乡土建筑的一大原则就是有花园，在中国就是园林。我们可以把这种原则应用到现代建筑之上，使其变得更加宜居。我们没有必要拯救乡土建筑，因为我们不会再活在那样的时代。理解它们，在脑海中拯救它们，这样更明智。
我的很多朋友都是保护者。他们对生活充满困惑，因为他们花了很多时间和精力去抗争，去拯救一些东西，但结果未必是好的。我觉得，你为了拯救一栋建筑而花费的时间和精力，足够你去设计许多新的、更有价值的建筑，这些新建筑对于新的居住者来说具有更高的价值。毕竟，我们已经是现代人了。

《生活》：1988年，你所在的伊利诺伊大学开始和同济大学合作。你希望能给中国建筑界和相关的教育领域带来什么？
James Warfield：我希望能和中国分享我的旅行体验和我对乡土建筑的理解。我觉得，相较于世界上的大部分国家，中国对传统建筑和文化应该更有鉴赏力。但我还是想带给中国两样东西，一是希望中国人能走出城市，走向乡村，看看现存的建筑和风景；二是希望能激励中国人，不要简单地复制乡土建筑的模式，而是要用先民当年拥有的创造精神，尝试建造新的建筑，在吸收乡土建筑的设计理念的同时，也体现属于我们的时代气息。这比快速简单地复制更重要，只有这样，好的建筑才会源源不断地出现。不理解乡土建筑是一个错误，简单地复制则更无知，犯下更大的错误。唯有创造，才能接近建筑的本源。

James Warfield
美国建筑教育家，建筑师，美国伊利诺伊大学ACSA建筑设计学院建筑系主任及终身教授，任教近35年，曾被美国建筑院校协会授予“杰出教授”荣誉。
作为美国乡土建筑思想的早期倡导者和主要代表人物，通过足迹遍布全球的田野考察，他在过去的45年中记录了世界各地的乡土聚落和建筑环境。他也在中国、土耳其、墨西哥和希腊开展了针对建筑学、景观建筑学、规划学和人类学学生的“旅行-考察”项目。先后在美国芝加哥、伊利诺伊州、加利福利亚州，英国格拉斯哥、土耳其伊斯坦布尔，及中国上海等地多次举办个人摄影展，包括“石语：建筑与土地”、“中国梦未央”、“普通人”、“上帝的舞蹈课”、“少数人的旅行”等。

（采访/撰文：张泉 孙敏  《生活》2009年11月号） 

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