一
爱德华·博廷斯基（Edward Burtynsky）用相机作为修辞的那些史诗般的景观，让我想起T·S·艾略特。在他最负盛名的《荒原》中，诗人忧伤的目光如飞鸟掠过大地：
河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指
想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风
吹过棕黄色的大地，没人听见。仙女们已经走了。
可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。
河上不再有空瓶子，加肉面包的薄纸，
绸手帕，硬的纸皮匣子，香烟头
或其他夏夜的证据。仙女们已经走了。
还有她们的朋友，最后几个城里老板们的后代；
走了，也没有留下地址。
在莱芒湖畔我坐下来饮泣……
目光所及，万物逐一沦陷为荒原。这些诗句这些场景，让我隐隐以为，对博廷斯基再做描述已然是徒劳。
与诗人相比，摄影家博廷斯基并不那么容易动感情。他进行的是探险式的摄影行动，遍及被常人足迹忽略的地方：
在加拿大安大略省，镍矿污水静默地流淌过沉寂的荒野，在灰黑色调的画面中，落木萧萧，远山庄严，鲜红的汹涌镍水是唯一的色彩。这色彩很容易使人联想到黑白片《辛德勒名单》结尾处小女孩身上的一抹红衣，只是它并不代表希望。
在美国的弗蒙特州，在意大利的Carrara，在印度的Makrana，全世界的采石场工人们悬挂在半空中夜以继日地辛勤劳作，全世界的山体被粗暴地剖开横截面，班驳的纹路凄厉而刺眼，如同年轮，诉说着苍老地球的年龄。
在孟加拉国的拆船厂，巨大的钢铁躯壳瘫在水中。它的身上遍布着一种令人作呕的厚薄不匀的锈色，它将在化学药剂的浸泡中，一个零件一个零件地被手工肢解。然而它的轮廓依然坚毅而沉稳，与透纳画中那些起伏于惊涛骇浪中的船舶，并无二致。
博廷斯基从这些工业垃圾与残屑中发现了美的踪迹，然而，他并不急于不参与镜头与景观的合谋，面对诸多激动人心的场景，他却像个欲擒故纵的调情高手，他的记述方式平静而舒缓。他只是不动声色地四顾，终于选定远方一块旁人未曾觉察的高地，并永远以俯视的姿态取景。这种视角镇瑞脑消金兽压下的世界，让人不自觉地屏住呼吸。
在博廷斯基的精密策划下，我们于是可以获得濒临全貌式的视觉体验，这种全貌体验既是基于空间上的，更是基于时间上的。
博廷斯基对空间的营造，像心理学上关于“错觉”与“假象”的那些经典游戏，它们撩拨着你的视觉，和你的心智开着玩笑。博廷斯基的图像因此充满了魔幻的神气效果。在密密麻麻的意象中间，博廷斯基所要拍摄的主体物，是判断不出大小的，然而，一旦你在他的画面中找到一个日常可见的参照物，比如一个人，一棵树，当它们在被拍摄物面前渺小到几乎无从看见，你才会惊骇地发现，自己正委身于一副怎样宏大的场景之前。参照物的不断变化刺激着你的敬畏感，最终，你的理智、你自以为精准的判断，不得不败下阵来。
然而，如果博廷斯基关注的显然不仅仅是攫取自然界中的宏大空间，否则，他不过只是一个扛着巨大相机奔波的劳动者。当人们执著于记录过程的时候，博廷斯基却开始溯游而上。他的目光直接抛向生命线段的两端：事物的源头，以及宿命。它们曾怎样倾国倾城地华丽与辉煌，怎样地充满野心与希望，最终，又曾怎样吐尽芳华，无声地消亡。他记录工业事件的来源，它们在深山中，在旷野上，在远离人烟的地方，而最终，当它们的生命结束的时候，它们又回归这里。
二
博廷斯基从1983年在加拿大开始了他的摄影行动，那个20多岁的小伙子一直在寻找改变世界的方法，以及属于他自己的方式。
此前，他在伟迹韦兰运河边度过童年时光，每一天他都会看到数不清的油轮从四面八方驶进河道，在他家后院外的码头上停泊，他看着河水日复一日地迎来送去那些庞大的船舶和集装箱，船员们在巨大的场景面前显得微不足道。这种独特的童年体验几乎构成他日后摄影生涯的全部情感内容，对工业的关注与思考，对参照物的选择，对自然的敬畏等等。
上大学后，博廷斯基选择了学习美术，然而他发现，绘画并不能满足他改变世界的愿望。他开始介入工业摄影。他最先选择了拍摄山谷中的铜矿开采，几乎在一开始，便找到了自己的叙事风格。高处落笔，细处捕捉，对色彩对比与构图的直觉把握，使他从最初便与传统风光摄影一脉相承却又分道扬镳。
1999年，博廷斯基在美国加州发现了一个巨大的废弃轮胎堆。它们堆积在野外，蔓延了几公里。博廷斯基抢在它们被处理之前拍下了这幅难得一见的奇观。这里像一座露天的墓场，各种轮胎四零八落地叠加在一起，像一群垂死挣扎的鱼，不能相濡以沫，亦不能相忘于江湖。而在画面的尽头，却停着两辆集装箱车，仿佛象冢，所有大象都会在预知自己生命结束的时候，走向那里，跪下来守株待兔般等待命运的来临。一年后，那些废弃的轮胎被烧毁了，大火持续了几天几夜，灰烬覆盖了博廷斯基曾经驻足凝望的地方。
在那些漫长的时日里，博廷斯基一直企图用照片告诉人们，许多事物都可能成为奇观。他也曾尝试过街头抓拍，却发现完全无法适应，不得不重新回到自然之中，搜寻那些被工业化进程遗弃的文明遗址。如果单纯从他的作品中判断，他并不是一个严格意义上的环保主义者，与一些致力于呈现病态从而呼救的摄影师不同，博廷斯基的照片往往抒情大于批判，它们并不像挽歌，博廷斯基在这样的姿态中保持对从前的注视。然而，这并不意味着博廷斯基对地球上的那些荒芜的角落无动于衷。2004年，博廷斯基被国际TED（echnology,entertainment and design）奖授予“2004年度世界三大艺术家之一”，按照惯例，他被问及最想实现的三个愿望，他的两个愿望与生态有关，他想要创建一个网站——“改变世界”，用以探讨解决工业化所造成的弊病；同时，他还希望设立基金鼓励对改善生态有所贡献的青少年。
终于，这个青春已然远去的中年人说：“我的一生都在寻找改变世界的方法，现在我找到了。”
三
博廷斯基从2002年开始到中国进行拍摄的时候，他的叙事风格似乎发生了转变。那些宏大的场景依然清晰可见，那些史诗般的俯视与细节修订依然存在，然而，他呈现的却是不同于往常的景象。
这个陌生的国度令他感到新鲜而又不解，三峡大坝横断江流，厦薄雾浓云愁永昼门灿坤望不到尽头的生产车间，在迁徙中一夜之间便被夷为平地的市镇，在冥冥中刺激着博廷斯基的镜头。在他的中国拍摄结集《中国》中，他将主题分割成七个版块：老工业、制造业、废物回收、造船厂、煤炭&钢铁、城市更新、三峡。显而易见他对这个东方国度的看法，以及他的拍摄视野的扩展。
在那些平静而悲怆的照片中，旁观者记录下一些古老年月的消失。断瓦残垣四下散落，木板与树木杂乱相处，共同的生命来源纠集在一起。而那些曾经孕育过几十代人生命记忆的城镇，瞬息之间便人潮散尽。他们带走了可带走的东西，包括细软、记忆与情感，却没有带走这些从前的碎屑。它们将凋零在西风里，与时间对峙，由一座空城风化为灰烬。
在博廷斯基关于迁徙的照片中，道路并不像鲁迅先生以为的那样是被践踏出来的，而是由人为的垃圾堆积中留出的空隙拼接而成的，土地便这样被肆意地拼插与整合，人们像童话里那个给兔耳国王理发的剃头匠一样，在地球上挖开豁口，说完自己的秘密，再填上。那些面朝黄土背朝天的中国农民，在荒原上平静地走过。那一寸寸的荒原，无一不是已被碾碎在时光车轮下的失乐园。那些前昔记忆，已然远走高飞。
（文/张泉 《生活》2007年5月号）
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