一
公元1334年，钟嗣成频生迟暮之叹。相交二十年“未尝跬步离”的小友周文质，抱病身亡，折于中年。钟嗣成叹道：“则余辈举衰老萎惫者，又何以久于人世也钦！ ”生途不永，世事无常，驱使他夜以继日地加紧修订《录鬼簿》。钟嗣成毕生行事率性而为，赋诗谱曲从不留底稿，随手送人，他对《录鬼簿》却空前地虔诚执著。钟嗣成在自序中陈明了心迹：“ 余因暇日，缅怀古人，门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录。岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒乎水，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰《录鬼簿》。”
马可。波罗记忆中，元大都“整个城市按四方形布置，如同一块棋盘。”元杂剧正是其间的一枚棋子。只不过，在钟嗣成看来，推动这枚棋子前行的，不仅是声名显赫的“元曲四大家”，还有更多人散落在光阴的甬道中，散落在民间。钟嗣成打算全凭一己之力，为他们正名，招魂。
14世纪的斜阳残照，倾覆在墨迹未散的卷宗上，《录鬼簿》成为对整个时代全貌的追溯。当钟嗣成最终阖上这部著作的时候，他已经收录了元代杂剧、散曲家152人，剧目400余种。而那个中国戏剧的黄金时代，台上联翩的生死离合，草巷里奋笔疾书的命蹇寒士，丛冢外飘散的骊歌与亡魂，也都在这开阖之间，尽逐东流。
二
苏轼有一首《蝶恋花》，下阕云：“ 墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”
戏与人的关系，未尝不是如此。千年以降，人们身陷这些“墙里”与“墙外”，“ 笑”与“恼”虚构的囹圄之中，无从脱身。有的人把人生溺死在戏中；然而，也有人不但痴迷于戏，也将人生演绎为戏。
侯恂为了演一出戏，不惜铤而走险，私带家班小童入朝觐见，让他们亲眼观察群臣在朝堂上贤奸忠佞的百态。李渔在乱世，率家班，放船江流，载酒言欢，直下金陵，“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二。”
三
蒙昧时代的人们，通过做戏与不可知的天命沟通，用他人的悲欢来中和自己的喜忧。然而，一旦拥有了科学，拥有了解释一切的野心，我们便开始迫不及待地与过去告别。曾经缔造中国音乐和戏曲盛世的工尺谱，其没落即是一例。
我们的作者杨东莉讲到，西方一直以为“中国既没有记谱法，也没有可表示音调、嗓音起落及其它构成和声变化的标志”，然而，19世纪末，英国传教士、后来的牛津大学第三任汉学教授苏维廉（William E. Soothill）却挺身而出，与西方的音乐家们展开论战，为中国的工尺谱辩护。与此相比，倒是中国人自己，因为工尺谱不够“科学”，便将其弊端放大到极致，以至今日濒临失传，倾颓覆地，碾为尘土。
傀儡戏的处境或许要好得多。在福建下房村，我们的作者阮任艺找到了傀儡戏的老艺人们，他们仍在演出，并且信心十足。然而，仔细考量，我们便能知道，其间究竟发生了怎样的质变。戏已经从曾经最日常的生活方式，蜕变为当下极偶然的“事件”—只有在逢年过节的当口才能上演。
我忍不住便要想起嵇康的绝唱，“康临刑自若，援琴而鼓，既而叹曰：”雅音于是绝矣！‘“寥寥数语，像嵇康之死一样干净利落。只不过，在那个英雄与传奇辈出的年代，临刑自若的通常是当事人，那么，旁观者的反应又是怎样的呢？
陈寿尽管坚持他精简的风格，可还是忍不住加了一笔：“时人莫不哀之。”《晋书》则讲：“太学生三千人请以为师，弗许。”“海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。”
所以，《生活》在今时今日，以亦真亦幻的形式，做一出古戏。在一个钝感的时代，寻找戏曲曾给予中国人的悸动。戏曲式微，固然原因复杂，而其自身亦难辞其咎，我们希望发现的是：什么在支撑前贤的信仰大厦。为此，我们找到了一腔古老的韵律，一部风尘仆仆的版本，一方亦真亦幻的戏台，一种人与戏的微妙关联，以及，一张度尽劫波的戏单。
我们希望它能成为一枚小小的凸镜，用来聚光，从天空盗取火种，来燃烧土地。
（文：张泉 《生活》2009年3月号）